Подпольно снимаемое и демонстрируемое немое "холостяцкое" порно ("голубое кино") отсчитывает свое рождение с момента изобретения самого кинематографа. В примитивной анонимной форме оно получило особенно широкое распространение в 20—30-е годы, а в начале 60-х легализовалось в виде "художественных" лент. Этой трансформации сопутствовало вот какое обстоятельство. В Соединенных Штатах первыми порнофильмами, предназначенными для широкой публики, стали документальные картины о Дании и о только что осуществившейся там легализации порнографии — "Сексуальная свобода в Дании" (1970) и "Цензура в Дании: новый подход" (1970). В последней, например, показывали "живой" лесбийский секс в ночном клубе под названием "Ольга и ее сексуальный цирк".

Американская публика, которая ни в коем случае не позволила бы смотреть на эту Ольгу в клубной обстановке, с легким сердцем сидела в кинозале, полагая, что всего лишь расширяет познания в области сексуальной культуры другой страны. Таким же образом вся новая волна вульгарной порнографии конца 60-х - начала 70-х явилась не просто плодом сексуальной революции, а сливалась с общей познавательной потребностью, резко расширившей свои горизонты в области проблем пола.

Конечно, доля чисто познавательного интереса в этом случае вряд ли носит стопроцентный характер. Обилие хлынувших на экраны фильмов — от компиляций из образчиков старого "голубого кино" до откровенных репортажей из массажных салонов — вряд ли могло серьезно восприниматься как материал для научного осмысления сексуальной практики. Однако такие названия, как "Истории болезни из коллекции Краффт-Эбинга" (1971) несомненно подтверждают отмеченный Мишелем Фуко факт, обозначенный им как растущее преобладание scientia sexualis ("наука о сексе" – лат.) над чисто эстетической или сугубо чувственной стороной ars erotica ("наука о любви" – лат.). Другими словами, в переходе от подпольного к легальному порно существенную роль сыграл научный "сексуальный дискурс", позволяющий высветить некие сокровенные тайны пола. Достаточно вспомнить знаменитые фильмы "За зеленой дверью" и "Глубокая глотка" (1972).

Если ранний "холостяцкий" порнофильм всего лишь демонстрировал почти исключительно мужской аудитории бесконечный половой акт, новые порно-нарративные формы организуют это действие в "завершенную" драму завлечения, возбуждения, оргазма и удовлетворенности, рассчитанную на смешанную аудиторию, которая начинает идентифицироваться с персонажами.

Ключевым моментом становится превращение сексуального удовольствия в товар и его фетишизация. Природа этого явления проясняется при сопоставлении того, что на кинематографическом жаргоне "холостяцкого" кино обозначалось, как "мясо", и специфичного для "художественного" порно "коммерческого плана". В "холостяцком" кино сексуальное удовлетворение материализиро-валось крупным планом соития, терминологически обозначенным в кинословаре порнографии, как "мясо". Новые подходы к сексуальности вызвали к жизни и новое понимание плотского наслаждения. В связи с этим возникла новая условность его выражения — зримая эякуляция — "коммерческий план". Обилие "мяса" (взаимодействия гениталий) становится недостаточным; требуется визуальное подтверждение удовлетворения. Визуальная откровенность дошла до степени включения в качестве нарративного момента препарированного оргазма.

Речь, однако, идет только о мужском оргазме. Чтобы продемонстрировать материальное подтверждение своего удовлетворения, исполнитель должен прервать тактильную связь с гениталиями партнерши и показать семяизвержение. Именно за это ему полагается особо высокий гонорар (отсюда название плана — "коммерческий").

Эта условность заставляет зрителя поверить, что для женщины визуальное удовольствие превыше осязательного. Вместе с тем совершенно очевидно, что это зрелище предназначается вовсе не для нее — ее глаза могут быть либо закрыты, либо действие выходит за пределы ее видения. Зато партнер хорошо видит все. Таким образом, "коммерческий план" — это дважды превращенная форма: уход от прямого соития и одиночное визуальное наслаждение мужчины — как исполнителя и как зрителя.

В результате для женщины в большей степени, чем для мужчины "коммерческий план" функционирует как субститут реальной сексуальной связи, то есть как фетиш.

Обращавшиеся к анализу фетишизма с различных — социо-экономической и психологической — сторон, Маркс и Фрейд сходились в том, что это самообман, при котором создатель фетиша не сознает, что сам снабдил его властью, которой и поклоняется. Как для Маркса, так и для Фрейда фетишизация предполагала создание замещающего объекта, с помощью которого можло было уйти от сложных реалий социальной или психической природы.

"Коммерческий план" раскрывает механизм взаимодействия обеих сторон, выявляет воздействие товарных отношений на сексуальные. Порнокино "поставляет товар" — репретентацию сексуального удовольствия, а "коммерческий план" наиболее полно воплощает иллюзорную природу "одномерного" позднекапиталистического "общества видимого" — развитого общества, с большей алчностью поглощающего образы, нежели материальные предметы потребления.

Самым характерным для позднекапиталистического фетишистского потребления становится то, что приобретается нечто все более и более иллюзорное. Удовольствие от современного порнофильма не может сравниться с тем, что испытывает потребитель, сходящийся с проституткой, когда он хотя бы кратковременно владеет своим "товаром", и даже с удовольствием от раннего "холостяцкого" кино, в котором "товар" непосредственно адресуется зрителю как потребителю. В кадре "коммерческого плана" работающий вхолостую пенис конденсирует все принципиальные характеристики позднекапиталистического, ориентированного на удовольствие потребительского общества — удовольствие как бесплодный оргазм, как неспособность истинно насладиться богатством и природой, что, в свою очередь, свидетельствует о закате фаллократии и ставит в повестку дня зарождение экономики, основанной на иной сексуальной политике.

Fetishism and the Visual Pleasure of Hard Porno: Marx, Freud and the "Money Shot".
Quaterly Review of Film and Video, 1989, vol. 11, № 2

Искусство кино, 1992, №7, С. 40-41

Linda Williams is Professor of Film Studies at the University of California, Berkeley, and the author of Hard Core: Power, Pleasure, and the 'Frenzy of the Visible' (California, reprinted in 1999), Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film (California, 1981) and editor of Viewing Positions: Ways of Seeing Film (1995).
Линда Уильямс